THE THING (1982)

Ha bisogno di essere solo e vicino a una forma vitale per essere assorbito. Il camaleonte colpisce al buio.

1982, Antartide. È inverno, ed è in atto una decimazione tra le mura della base scientifica statunitense Outpost #31. Da parte di chi, o di che cosa, è ancora ignoto. In una vicina stazione scientifica norvegese, al di là delle montagne, sono state rinvenute tracce di cadaveri congelati con arti semimozzati, nastri e vecchi fogli indecifrabili, testimonianze di un massacro, una vasca scavata nel ghiaccio, il cadavere carbonizzato di una “cosa” che ha il volto di due facce fuse assieme. Una volta terminato il tour di controllo tra le macerie, MacReady torna alla base e accade l’inspiegabile: l’unico superstite fra i norvegesi, un husky siberiano, si trasforma in un mostro che massacra gli altri cani nel recinto. Parte di questa cosa sfugge al getto del lanciafiamme di MacReady.

Probabilità che uno o più membri dell’equipe possano essere contagiati dall’organismo estraneo: 75%. Previsione: se l’organismo estraneo raggiunge le zone civilizzate l’intera popolazione mondiale verrà contagiata. A cominciare da ventisette ore dopo il primo contatto.

Il biologo Blair scopre che questa “cosa” è un parassita imitatore. Forse addirittura un alieno. Basta una particella, tutti potrebbero essere stati infettati. Nessuno è più ciò che dice di essere.

Ha inizio la caccia.

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Dalle ceneri del quasi-omonimo film del 1951 diretto da Christian Nyby e Howard Hawks (non accreditato), The Thing from Another World, l’ormai apprezzato John Carpenter fa germinare uno tra i film meno hawksiani di tutta la sua carriera. L’opera di Hawks, che veniva realizzata sulle basi dell’omonimo racconto di John W.Campbell (Who Goes There?, 1938) e sullo sbocciare della Guerra Fredda, costituisce senza dubbio una chiara raffigurazione fantascientifica in chiave metaforica del conflitto fra potenza statunitense e potenza sovietica. La “cosa”, di conseguenza, non è più l’essere osceno e mutaforma delle pagine di Campbell: se è vero che mantiene intatte le sue straordinarie capacità autorigeneranti, l’alieno di Hawks è uno strumento dalle fattezze del tutto umanoidi (sebbene sia un essere vegetale), compiuto, letale, che viene innescato e la quale esplosione si concretizzerà in un conflitto fra i ricercatori della base (che vorrebbero studiarlo) e i militari (che vorrebbero annientarlo). Con buona pace dei raziocinanti scienziati, la creatura viene sconfitta con una scarica elettrica ad alta tensione e il giornalista Scott comunica alla radio la salvezza dell’umanità. Le modalità e la violenza del conflitto, nonché della sua risoluzione finale, ricordano in tutto e per tutto il principio della “bomba A”. L’alieno altro non è che un ordigno esplosivo che entra in funzione grazie a un meccanismo analogo a quello atomico: la cosa si nutre della morte di ogni essere umano (è ematofaga), uno dopo l’altro, come se questi fossero fasi di una reazione a catena destinata a culminare in una scissione nucleare.
Tuttavia, bisogna considerare che dall’opera di Hawks passano circa 30 anni e che Carpenter si trova a realizzare il suo film nell’ultimo decennio della Guerra: l’autore subisce sulla sua pelle e sulla pellicola del suo cinema la metamorfosi del conflitto col passare dei decenni, che da violento e spasmodico si fa più rarefatto e aeriforme.

Oltre a posizionarsi nell’ultima fase di un conflitto ormai maturato e cambiato nella forma, The Thing s’incastona strategicamente fra due periodi cinematografici ben distinti: da una parte, la fantascienza di serie B (di cui il lavoro di Hawks può essere considerato uno dei capostipiti più saldi) codificata nello “scientifilm” a partire dalle riviste pulp degli anni ‘50, quindi ancora contaminata dalla space-art dei suoi illustratori. The Thing costituisce una summa e una somma di un genere antico che, attraverso lo scorrere degli anni, ha subito tutte le metamorfosi storico-culturali possibili di ogni decennio, declinando le ansie e le fobie collettive a mostri e minacce aliene sempre nuove, sfociando a più riprese nel fanta-horror. Se si prende in considerazione il solo plot di The Thing figurano persino i temi portanti di un certo filone apocalittico anni ’70 inaugurato da film fra cui Andromeda (R.Strain, 1971), che segue le vicende di un gruppo di scienziati alle prese con lo studio di un extraterrestre che minaccia il pianeta Terra. Naturalmente, è necessario escludere la strada intrapresa con il post-apocalittico o il distopico, che sembrano attecchire meglio in territori ben lontani dalle desolate lande antartiche e più vicini alle terre ancora contaminate dall’uomo, siano esse metropoli (They Live, 1988) o immense città prigioni (1997: Escape from New York, 1981).
The Thing, dunque, è lo stratificarsi progressivo delle molteplici sfumature appartenenti a tutto il “fantacinema” che lo precede, ma non è tutto. Senza dubbio influenzato dall’ Alien di Ridley Scott (1979, a sua volta dichiaratamente ispirato a Terrore nello spazio di Mario Bava, 1965), successo planetario con cui comunque condivide più divergenze che veri punti di contatto, la magnificenza dell’opera di Carpenter risiede nell’aver saputo anticipare e predire un nuovo modo di fare cinema che verrà analizzato e sviscerato da altri autori già a partire da un anno dopo: non si può non pensare al body horror di David Cronenberg, preesistente con Brood (1979) e Scanners (1981) ma soggetto a una profonda mutazione morfologica a partire da opere come Videodrome (1983) e The Fly (1986), entrambe concepite nel dopo-The Thing. Le stesse vicende di The Fly (La Mosca) si dispiegano lungo l’arco temporale che una mutazione corporea (di cui il protagonista ha consapevolezza, contrariamente ai personaggi di Carpenter) richiede per essere totalmente attuata. È vero che l’esistenza di Scanners già dal 1981 potrebbe, in un certo senso, far parlare di scambio equo tra i due autori e influenza reciproca. Non sarebbe, però, del tutto giusto. The Thing, e con sé tutta la produzione cronenberghiana immediatamente successiva all’opera di Carpenter, introduce un nuovo modo di indagare la realtà non più a partire dal mondo circostante bensì a partire dai corpi stessi: il bisogno di smantellare i confini fra il corpo e il mondo eccita e stimola un certo gusto per le carni aperte e scrutate, un gusto che in Scanners era stato tradotto nel semplice distruggersi di teste e arti che esplodono come macchie indistinte di colore su una tela. Le autopsie celebrate da The Thing, al contrario, rivelano un piacere quasi morboso per l’accurata vivisezione dell’oggetto da studiare (il corpo, appunto) al fine di svelarne un’anatomia ricreata da capo, del tutto nuova. Questa è la ragione per cui ogni trasformazione dell’alieno mutante è inesorabile eppure lentissima: quando potrebbe essere facilmente bloccata, Carpenter escogita modi per rimandarla (basterebbe contare quante volte il lanciafiamme di MacReady s’inceppa) e per mettere in scena lo spettacolo delle carni che si sfaldano, allargano, si disintegrano per ricostruirsi e poi sfaldarsi ancora, dando il via a un febbricitante gioco di inquietanti architetture fatte di tessuti e organi che si smontano e si ricompongono all’infinito.
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Come vuole la poetica del suo cinema, Carpenter serra i protagonisti in un microcosmo chiuso e li assedia con un male venuto dall’esterno, in questo caso preterumano. Il baricentro spaziale su cui si svolgono i fatti è un ambiente circoscritto, contenuto, oltre i quali confini (i monti) non riusciamo a scorgere nulla. Windows tenta ripetutamente di stabilire una comunicazione con il mondo esterno e, contrariamente al giornalista di Howard Hawks, non ci riesce mai. Non esiste alcun tipo di comunicazione tra il continente antartico e il resto del globo e i protagonisti non lasciano trapelare indizi su di esso, né sul proprio passato. Non c’è proprio nulla che non ci induca a pensare che non esista niente al di fuori di ciò che si vede sullo schermo.

Abbiamo nulla per mille miglia attorno e le cose continueranno a peggiorare, non certo a migliorare.

A questo punto, è necessario tener conto della sequenza annunciatrice con la quale si apre il film: da dietro le montagne si sollevano delle colonne di fumo. Si tratta di un elemento fondamentale se si vuole stabilire una collocazione spaziale e temporale degli avvenimenti del film. La manifestazione della nube di fumo, infatti, rivela che lo spazio dell’(inter)azione è ristretto e delimitato da un perimetro più o meno preciso e che, allo stesso tempo, qualcosa di antecedente ai fatti narrati è accaduto e qualcosa che vada al di là del tempo del racconto esiste (o è esistito).
Il tessuto dello spazio disponibile, che si spiega tra la base di ricerca norvegese e quella statunitense, è spezzato da questa barriera valicabile e valicata dall’elicottero che vediamo comparire all’inizio del film.

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Ponendo l’inquadratura dell’husky siberiano che corre subito dopo quella dell’elicottero che si materializza nella nube, Carpenter si avvale più che mai del mezzo macchina da presa per disorientare lo spettatore: non mostrando direttamente che il cane giunge dallo stesso luogo da cui giunge l’elicottero, è subito chiaro che la corsa dell’animale sia una fuga ma il regista nega ulteriori indizi (persino servendosi di una lingua incomprensibile, quando il norvegese avvisa gli americani della minaccia che il cane rappresenta) utili a far intendere l’origine e le cause alla base dei fatti mostrati nell’incipit, e di quel che verrà mostrato dopo.
Nonostante nel cinema “classico” di Carpenter siano apparentemente organizzati e disposti su tracciati ben precisi, il tempo e lo spazio sono entrambi elementi cardine che vengono scardinati in funzione dell’ horror tale. Nel precedente 1997: Fuga da New York, lo spazio è rappresentato da una città prigione cinta da confini, ma il tempo è del tutto soggettivo: la vita del protagonista Snake Plissken è determinata dal countdown di un orologio che ne scandisce i minuti restanti da quando ha inizio la sua missione; ma il tempo cronologico non coincide assolutamente con quello cinematografico, che invece, come la Cosa aliena, si dilata e si restringe. La Cosa, allo stesso modo, è sia fulcro delle azioni di MacReady e compagni e sia orologio che cadenza il conto alla rovescia all’imminente apocalisse, di cui si scoprono le minime tracce nel luogo isolato della base scientifica. La Cosa, insomma, modula il tempo cronologico e, mediante le sue apparizioni ai protagonisti, anche il tempo cinematografico: ogni essere umano imitato e squarciato è una certa somma di tempo in meno a disposizione per impedire che l’organismo raggiunga la aree civilizzate.

LA CREATURA

Questa Cosa non vuole mostrarsi apertamente, vuole nascondersi sotto forma di un’imitazione. Combatterà se necessario, ma è vulnerabile quando è allo scoperto. Se si impadronisce di noi non avrà più nemici. Non resterà nessuno che la possa eliminare. E sarebbe la fine.

Esponendo tutti i protagonisti al pericolo del contagio, Carpenter fa di ogni corpo una sua potenziale cavia per indagare la realtà o, almeno, per permettere ai protagonisti di farlo. La “cosa” è l’unica cosa che muta all’interno di uno spazio paralizzato. E’ un essere doppio, molteplice e che, allo stesso tempo, non è: imita perfettamente altri esseri viventi, ma nelle sue deflagrazioni senza tregua sembra non essere mai in grado di portare a termine il proprio compito. Forse non ha nemmeno una forma propria. È una “cosa” identica ai membri della base e allo stesso tempo non ha volto, forma, consistenza, nome, identità, storia. Sua sostanza e vera struttura sembrerebbero essere, più che l’occupazione di uno spazio preciso (elemento distintivo di tutti gli altri corpi), il movimento stesso, il moto del farsi e disfarsi, il tentare di occupare più spazio possibile e, insieme, l’annullarsi in un corpo nuovo fino a scomparire, in attesa di ingurgitarlo e spalancarlo dall’interno. L’essere ospite e l’essere ospitante si fondono in un unico essere magmatico inconoscibile, dove non è mai chiaro quale sia l’uno e quale l’altro. La Cosa è un bacillo che si auto-inietta nel corpo “altro” al fine di pervaderlo e annullare i propri confini con la realtà circostante. A quel punto, l’altro non è più distinguibile. Quando La Cosa assimila (o viene assimilata?) in un corpo preesistente, essa non esiste più e il momento in cui ritorna è determinato dalla necessità di sopravvivere. Nell’altro cessa completamente di esistere ma, quando sollecitata, si ripresenta come per sortilegio e strappa i confini del corpo che abita. D’altronde, la profetica sequenza in cui MacReady gioca a scacchi contro il computer e perde non è che un presagio dell’impossibile scontro che lo vedrà presto coinvolto.
Nel momento in cui oltrepassano le montagne e s’imbattono nei resti di una stazione scientifica in macerie, abitata solo da salme in putrefazione e oggetti congelati, i protagonisti di The Thing inconsapevolmente irrompono in una sorta di dimensione parallela in cui l’immagine della stazione in cenere riflette (imita, appunto) la base statunitense in fiamme che viene mostrata nell’excipit del film. La prima immagine di The Thing, dunque, potrebbe essere ciò che cronologicamente seguirebbe l’ultima immagine del film.

Carpenter pone i suoi antieroi al cospetto di una realtà inconoscibile e sondata solo per mezzo di immagini duplicate, fallaci: la Cosa stessa è un essere imitatore che palesa la sua presenza solo sottoforma di sembianze provvisorie e solo  quando il corpo in cui risiede è ormai già stato lacerato. L’indagine ha luogo in uno spazio sì omogeneo, controllato e addensato, ma sembra riportare i protagonisti sempre al punto di partenza. MacReady tenta di giungere alla verità tramite un’ipotesi: il sangue della Cosa reagirebbe e si allontanerebbe dal calore del metallo rovente nel caso in cui la sua teoria fosse vera, ovvero se le parti di cui è composta (compreso il sangue) combattessero per difendersi e sopravvivere. Bisogna però ricordare come la forma originaria dell’alieno sia multiforme e nel contempo priva di forma, e che non sia, quindi, un composto di organi o conformazioni preesistenti. Se, per esempio, prendiamo in considerazione lo xenomorfo di Alien, opera cui viene (in parte erroneamente, visto che il plot sembra essere quasi l’unico elemento in comune) paragonata quella di Carpenter, la creatura di Ridley Scott fa sfoggio di un corpo perfettamente assemblato. Lo xenomorfo ha una coscienza, vari istinti (a quello di sopravvivenza si aggiunge quello di dominio, di riproduzione e, quindi, anche un istinto sessuale) e un proprio ciclo vitale: non si tratta, pertanto, di un parassita inestinguibile, bensì di un violento predatore perfetto.

La caverna è completamente chiusa… Ed è piena di… Oggetti come di pelle, tipo… Uova o roba simile!

[Alien, R.Scott]

Tutto il film di Scott abbonda di immagini preconcette (che, peraltro, alludono alla sessualità) sin dal momento in cui Mater partorisce gli esploratori in maniera indolore, già adulti e completamente formati, in un ambiente irradiato di luce e asettico: il Nostromo è l’antitesi dell’astronave rinvenuta sul pianeta sconosciuto, il cui interno è composto di pareti ricoperte di ossa e altro materiale organico. Si tratta di un’immagine riflessa che ricorda quella fra le due basi scientifiche del film di Carpenter. L’alieno partorito dall’universo necrofilo di H.R. Giger ha le chiare forme di un minaccioso e pericoloso riassemblaggio mortale di tutti gli organi sessuali, maschili e femminili; dalla testa falliforme alla bocca, che si apre come una vagina e rivela una terrificante lingua retrattile che culmina in un’apertura dentata a doppie ganasce (altra letale ricomposizione degli stessi organi sessuali).
La Cosa non ha coscienza né corpo, come abbiamo visto, bensì l’unico istinto di sopravvivenza. Non vi sono altre ragioni per cui, nella sequenza della defibrillazione, il corpo si scomponga in più parti e fugga in più direzioni: se la testa del cadavere zampetta come un aracnide verso il corridoio della stazione e, nel frattempo, il suo ventre si alza verso il soffitto non è perché la creatura sia stata originariamente concepita come una somma di queste parti, bensì perché è nelle sue illimitate capacità quella di scindersi e moltiplicarsi al fine di conservarsi. È solo l’innata facoltà, di un essere imitatore, di mutare i propri processi metabolici e fisiologici per adattarsi.

MacReady è solo un antieroe carpenteriano che fronteggia un male atavico, lovecraftiano, incastonato nelle viscere della terra da millenni e ora destato. Questo male, in The Thing, è una realtà appena scoperta, quindi ancora estranea: nonostante le informazioni acquisite grazie alle videoregistrazioni rinvenute presso la base dei norvegesi, nessuno scienziato statunitense sa di cosa si tratti. Il percorso di MacReady e dei compagni è lento ma scandito dal sangue, le informazioni giungono tramite l’osservazione e l’osservazione può attuarsi solo quando la Cosa agisce. E quando la Cosa agisce, qualcuno sta per morire. I tentativi, perciò, sono contati, e la conoscenza è limitata e fievole. In poche parole MacReady non è giunto alla verità, bensì a una giusta soluzione temporanea (il test del sangue) tramite, peraltro, ragionamento errato.

La Cosa carpenteriana non ha nulla da spartire con l’animale di Scott (né con qualsivoglia strambo essere viscido che possa somigliarle), che invece viene partorito da un altro corpo e cresce, si riproduce e infine potrebbe addirittura morire. Le parti dello xenomorfo costituiscono un corpo unico che incarna le angosce dell’uomo e invade un determinato spazio, senza mai violarne i confini.
Contrariamente, la Cosa è ben distante tanto dal restare segregata in un involucro stabile quanto dal voler raffigurare metaforicamente una paura. Il regista afferma che “la cosa può rappresentare tutto: l’avarizia, la gelosia, ogni tipo di male che l’essere umano imbraccia”, ma sarebbe controproducente e contraddittorio stabilire che una fobia, collettiva o individuale, possa essere incarnata da una materia polimorfa e instabile come quella della Cosa. La sfuggente creatura di Carpenter finisce per essere, più che l’allusione simbolica a una paura, solo un mezzo (concreto, perché l’alieno è tutt’altro che irreale) adoperato per mettere a nudo l’uomo: con tutte le sue paure, quindi, anche le estreme conseguenze da esse trascinate.

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La Cosa, in pratica, fa scattare un girardiano meccanismo di capro espiatorio: rappresentando simbolicamente il contagio della rivalità che si stabilisce fra più imitatori di un individuo (imitato), essa dà il via a una spirale di violenza che si risolve ogni volta con l’uccisione della “vittima arbitraria” da parte dei restanti membri del gruppo. In tal modo, la Cosa (e la vittima) acquisisce il duplice valore di causa scatenante della crisi ed essere “sacro” in grado di ripristinare la quiete.
Si tratta comunque di una quiete transitoria: il parassita, il camaleonte che si muove al buio, è uno strano congegno di cui Carpenter si avvale per porre l’accento sulla più opprimente delle ansie che attanagliano l’uomo moderno: la necessaria messa in discussione della propria identità e della realtà. L’io viene meno come entità unitaria, compatta. Quando l’alieno viene disteso sulla barella e viene per la prima volta osservato dai protagonisti, MacReady fissa il suo volto composito come a scrutarsi davanti a uno specchio: l’io che presenta agli altri è solo una parte piccola della sua personalità, che invece è un agglomerato di grosse parti sconosciute che si sveleranno poco a poco o che, forse, continuerà a tenere nascoste.
Dal momento in cui la Cosa viene dissotterrata e s’infiltra all’interno dell’edificio, nessuno potrebbe più essere lo stesso e nessuno è davvero più lo stesso. In tal modo si frantuma progressivamente, come la carne, anche lo stesso gruppo che si era scagliato contro la creatura nel pieno della sua prima mutazione. Lo scopo per cui i protagonisti sono stati mandati in Antartide resta sempre fuoricampo e viene presto sostituito da uno scopo più alto, lo stesso istinto per cui agisce l’alieno: la sopravvivenza ad ogni costo. Nell’istante in cui viene ravvivato questo ancestrale istinto (che nella società, invece, rimane sopito), l’uomo conosce, apprende e mette subito in pratica la capacità di adattamento e si scopre egli stesso straordinario essere imitatore.
L’uomo vuole vivere, ed è quindi disposto a qualsiasi atto per poterlo fare.
La Cosa potrebbe essere qualsiasi uomo perché ogni uomo è esattamente come lei.

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Il nichilismo con cui Carpenter avvolge il finale della sua opera più complessa, inquietante, germinante e scivolosa è più perentorio di quanto non si voglia credere: MacReady e Childs sono gli unici sopravvissuti, ma potrebbero essere già morti, inghiottiti dalla Cosa. Forse la Cosa è stata definitivamente debellata, oppure uno di loro è l’alieno, oppure lo sono entrambi.
Forse la Cosa tornerà semplicemente a dormire nei ghiacci, laddove resterà in attesa di essere risvegliata da qualcun altro.
O forse è troppo tardi, e l’umanità tutta è già stata contagiata.
Forse nessuno di loro due è l’alieno, e presto arriveranno i soccorsi.

Oppure è solo questione di tempo prima che le fiamme si estinguano, e che tutti e due muoiano assiderati nel gelo polare.

THE THING (1982)

THE NEON DEMON: dietro lo specchio

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Refn rifiuta l’impiego dell‘immagine speculare come analogo simbolico di una disintegrazione di personalità, elemento del tutto assente in The Neon Demon (che, al contrario, è la parabola dell’affermazione progressiva di una sola personalità), e torna all’utilizzo dell’oggetto specchio come semplice e autentica rivelazione del sé. Per tutto il film, il raddoppiamento dei corpi all’interno di questi oggetti non fa che rivelare allo spettatore la reale natura dei personaggi che vi si contemplano: innumerevoli sono i giochi di rifrazione che forniscono indizi sull’essenza, spesso fantomatica, dei suoi plasticosi manichini, e molteplici sono le superfici che si fanno oggetti sacri su cui inscrivere profezie di morte: dalla passerella privata che Gigi improvvisa col pretesto di avvicinarsi a Jesse, sequenza (antecedente alla sfilata) in cui l’immagine della modella che cammina si raddoppia sugli specchi dei camerini e si rivela spaccata, frantumata, disuguale (non su tutti gli specchi di quella serie l‘immagine riflessa di Gigi compare come dovrebbe o come negli altri), suggerendo qualcosa in più riguardo la natura impalpabile della “donna bionica”; gli immensi specchi che riflettono la sagoma di Jesse, sempre di dimensioni troppo ridotte per contenerla, sempre rischiarati dal chiarore diffuso emanato dalla ragazza, venerata come una divinità portatrice di luce; si finisce, infine, allo specchio su cui Ruby dipinge la propria fattura e sancisce il proprio maleficio per Jesse. Si potrebbe andare avanti ricordando il momento iniziale in cui Jesse, riflettendosi di spalle sullo specchio della strega Ruby, involontariamente compone un simbolo profetico dello snodo narrativo che la vedrà voltare le spalle alla makeup artist, e fornisce un tassello che acquisisce il proprio senso solo a visione ultimata e ricominciata.

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Durante questa sequenza, ed è questo il punto di maggiore rilevanza, si assiste a un dialogo in cui i due interlocutori (vale a dire le due protagoniste) si guardano sempre attraverso le superfici specchianti poste dinanzi a loro, unici canali di comunicazione, e l’uno conversa in continuazione con l’immagine fittizia dell’altro, senza quasi mai volgere direttamente la propria attenzione sulla pelle e sulla carne del soggetto, verso cui rimane di spalle. Si ricordi che Ruby, spinta da un digiuno secolare, viene da Jesse puntualmente rifiutata quando tenta di stabilire un contatto con la carne della ragazza e non con la sua immagine, stessa sorte che capita a Sarah quando cerca di assaporarne una goccia di sangue.
La surrogazione della carne con la plastica, perfettamente fotografata e duplicata dal vetro degli specchi che Refn situa strategicamente all’interno di numerose inquadrature, è una scelta che si ripete in ogni circostanza nella quale sia necessario ribadire che l’immagine del sé ricostruita davanti a sé è l’unico mezzo tramite cui giungere alla possibilità di sondare la propria identità (che i personaggi riconoscono solo nella bellezza, valore massimo e assoluto), e che il mondo esterno, segregato fuori campo, non è sufficiente, né indispensabile, allo scopo.

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Quando i suoi personaggi vengono collocati nell’asettica location in cui Refn piazza il servizio fotografico finale, l’espediente del riflesso trova la sua massima funzionalità insediando una crisi in uno dei personaggi: ultimato il processo di assimilazione organica del suo corpo in quello di Sarah, la nuova Jesse viene riconosciuta dal fotografo Jack, che le offre istantaneamente il lavoro come modella. Mentre siamo impossibilitati a distinguere gli occhi di Sarah attraverso gli occhiali da sole che indossa e che ne adombrano lo sguardo, siamo invece perfettamente in grado di scorgere quello di Gigi che, in posa accanto a lei, avverte un malessere fisico nato da un turbamento più psicologico che legato ai sensi: la modella sposta lo sguardo verso il basso e fissa il fluttuare incessante della piscina, dalla quale giunge il suono minaccioso di un cuore che batte e che sembra smuoverne le acque ferme.

L’immagine della piscina diviene duplice rifrazione: non solo doppio-opposto di quello stesso spazio vuoto e crepuscolare che era stato tinto e riempito del sangue di un rito cannibale (succeduto all’atto di colpa di Jesse sul trampolino), bensì rifrazione autentica di Gigi. Si tratta di uno specchio pulsante, quindi non più semplice asse di simmetria, che deforma il tessuto dell’immagine filmica e che si protende verso chi l’osserva, ma che al contempo rimanda e svela un’atroce verità cui solo la modella sembra avere accesso. Il suono ovattato di quel battito sfocia in un’eco che investe l’intero luogo, ma le sue origini rimangono incerte: è un cuore che potrebbe appartenere a Gigi stessa e provenire dalla sua inquietudine, o essere quello di una Jesse ancora viva dentro di sé, o essere la minaccia sommersa davanti a lei che combacia con il nostro sguardo e osserva le due cannibali attraverso la membrana cristallina di quella palude che custodisce palpitante un senso di colpa.


A questo punto, v’è una breve concatenazione di differenti punti di vista: prima quello posto al di sotto della membrana d’acqua, e poi quello della modella, che fissa la piscina (come Jack, il fotografo, le rimprovera). Apparentemente, il punto di vista di questo elemento “al di sotto” sembra appartenere allo spettatore, ma le inquadrature successive (prima quella sul volto crucciato di Gigi, poi quella che indugia sui moti ondulatori dell’acqua) ribaltano l’intuizione iniziale e fanno coincidere il punto di vista dello spettatore con il punto di vista di un qualcosa che “è” realmente sott’acqua, che è davvero individuabile dalla protagonista e che ne è causa d’inquietudine. Quella che sembrava la soggettiva dello spettatore è, quindi, il punto di vista di questa presenza, che può collimare tanto con la rievocazione di Jesse nello stesso luogo della sua morte quanto con l’assenza di un’immagine (quella di Gigi) che dovrebbe riflettersi, rivelare la corporeità e la partecipazione fisica della protagonista in un determinato spazio, confermare la sagoma di un perfetto corpo bionico, ma è un’immagine che non si manifesta. La pellicola vitrea e liquida dell’acqua dovrebbe rinviare quest’immagine, ma non lo fa. La modella fantasma, soppressa dalle superfici riflettenti di specchi lucidissimi e patinati che ne avevano sempre restituito in maniera (quasi) perfetta e intatta l’immagine, irradiata di luci al neon ma falsata, si rivela ora per quel che è: invisibile. Qualcosa che Sarah aveva già pianto con Jesse (“io sono invisibile”), poco dopo aver frantumato la superficie di un altro specchio sul punto esatto in cui era impresso il proprio volto.

È proprio cercando disperatamente la propria immagine riflessa e riscoprendosi impossibilitata a scovarla (poiché assente), o forse lasciandosi ipnotizzare e poi paralizzare dalla terribile e segreta manifestazione dell’atto compiuto che ribolle in quell’acqua, che alla modella Gigi si schiude un significato speciale, un senso ultimo che la spinge a estinguere la propria maledizione solo con un altro atto di colpa, e poi a sancirlo con un altro atto di sangue (piuttosto che un atto narcisistico, inattuabile data l’assenza del riflesso che Gigi cerca), replicando l’esatto destino toccato a Jesse e suggellando un’altra ripetizione nel mosaico di doppi a incastro elaborato da Refn.

THE NEON DEMON: dietro lo specchio

The Neon Demon: l’incubo della bellezza secondo Refn

Jesse (Elle Fanning) è una ragazza che approda a Los Angeles e viene assunta da Jan (Christina Hendricks), a capo di una prestigiosa azienda di moda (di cui non si conosce nulla) come sua musa personale. La novella Alice si addentra sempre più nel bizzarro “mondo delle meraviglie” rappresentato dall’industria della moda, dove fa la conoscenza della makeup artist Ruby (Jena Malone), “sua unica amica”, e di due altrettanto ambigue figure, le modelle Gigi (Bella Heathcote) e Sarah (Abbey Lee), accomunate dal violento desiderio di somigliare a lei.

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ATTENZIONE: L’ARTICOLO CONTIENE SPOILER.

Accennata la trama, occorre svelare che quello del mondo haute couture costituisce solo il primo piano di elaborazione discorsiva: nelle dinamiche e negli intrecci tipicamente favolistico-fiabeschi, Refn trova il pretesto perfetto per narrare una storia ambientata nell’archetipico castello abitato da mostri feroci (letteralmente) e belve di plastica assetate di sangue, ma dilata le maglie della rappresentazione per introdurvi altri sottotesti incassati l’uno nell’altro. È già nella dimensione puramente tramica che, tuttavia, troviamo alcuni elementi destabilizzanti: Jesse è un individuo indefinibile, privo di un passato e privato di due genitori – e instilla, tanto nello spettatore quanto nella sua interlocutrice Ruby, più di un dubbio quando confessa che sono morti, risposta che è solo frutto di una riflessione durata qualche secondo più del richiesto – ambiguamente celestiale, sconnessa dalla realtà nel momento in cui le tre modelle, conversando con lei, s’interessano alla sua vita privata e sentimentale. Abbandonando la natura della protagonista, il secondo elemento riguarda l’ambientazione, delineata da una Los Angeles desolata e avvolta in un’anomala patina surreale capace di investire i personaggi delle luci di un photoshoot (una nota di merito all’eccelsa fotografa Natasha Braier), che si trasforma in un set fotografico di alta moda in cui nemmeno la skyline della città lampeggiante, contemplata al crepuscolo dall’equilibrista Jesse, riesce a convincere che sia effettivamente viva e abitata. Anche l’ambiente esterno che racchiude gli edifici e i luoghi interni dell’agenzia di moda sembra, dunque, esclusivo, artefatto e inospitale.

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Spingendoci più a fondo nel tessuto filmico, il livello immediatamente soggiacente riguarda più da vicino tutte le tematiche potenzialmente connesse al mondo della moda e, inevitabilmente, al tema portante: l’ossessione della bellezza. I corpi delle modelle, rigidi e gelidi, sono posti in opposizione a quello lucente di Jesse, unica figura umana che sembra pulsare vita (“ha una certa luce”, “tu sei come il sole in una giornata d’inverno”). Ma le mannequins, pezzi di plastica, necessitano della carne fresca per poter sopravvivere. Nel mondo? Nell’unico mondo che conta, narrativamente e psicologicamente, ovvero quello della moda, dove Jesse è adorata come un sole che dona linfa vitale a chi è esanime. È comunque improprio parlare di un conflitto che deflagra dall’impossibilità di sintetizzare due poli opposti – personificati da Jesse e dalle streghe che ne bramano il sangue – poiché l’ostilità è attiva solo dal punto di vista delle tre colleghe che agognano “la bellissima pelle” di Jesse, e non da quest’ultima, che è solo oggetto passivo di un lancinante desiderio. Dopo aver subìto l’influsso del neon demon – punto chiave dell’intera opera è la seducente scena dell’estasi della modella dinanzi al logo minimalista in neon che rimanda, di continuo, solo e sempre la sua immagine – Jesse comincia a sviluppare una pericolosa personalità narcisistica che si nutre e si sazia inconsapevolmente dell’invidia delle sue colleghe, totalmente sommerse nell’abisso del proprio lavoro e irrimediabilmente abbagliate-ossessionate dal corpo palpitante di Jesse, il più vicino congiungimento al “divino”. Parlando di divino ci si riferisce al “dio” terreno della bellezza e dell’estetica, valori che s’innalzano al di sopra di tutto e di tutti formando un essere trascendentale e impalpabile: Jesse, unico essere che incarna quell’idea(le) irraggiungibile, rappresenta l’anello di congiunzione tra l’idea pura e i suoi imitatori-manichini.

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Osservando il percorso-viaggio globale di Jesse nell’industria della moda, l’assuefazione data dall’osservazione, fine a se stessa, di un corpo conduce chiunque entri in contatto con quest’entità – sospesa tra ultraterreno e umano – a liberare i più perversi impulsi e istinti naturali al fine di poter attenuare il proprio supplizio inghiottendo l’essenza di cui Jesse è composta. Se si considera che lo straniante spettacolo acrobatico cui la protagonista, nel night club, viene accompagnata abbia tutte le sembianze di un sabba, allora si comprende immediatamente come tutti gli atti cui viene sottoposta in seguito somiglino sempre più a tentativi di impossessamento del suo corpo tramite ogni mezzo possibile. Al percorso di auto-idolatria e divinizzazione del sé basata sulla mera immagine (“non ho alcun talento, ma sono carina…E posso guadagnarci, con questo”) di Jesse si unisce, parallelamente, la discesa progressiva delle colleghe nella voragine causata dall’incubo dell’idolatria e del feticismo, che sfocia nello sviluppo di vere patologie: tanto più Jesse, oggetto (letteralmente) di ambizione e brama, si addentra nell’apparato squilibrato del culto della bellezza, tanto più chiunque la incontri perpetua atti di violenza sul suo corpo per appropriarsene. In sogno (forse), Jesse viene “stuprata” da Hank mediante una lama che viene introdotta e spinta a fondo nella sua gola. Ancora, nello studio del fotografo viene costretta a denudarsi ed esporre la propria preziosa pelle, che viene cosparsa del fluido dorato di un altro “dio” (Jan sembra quasi descriverlo come tale utilizzando il termine “genio”, e la sua sacralità viene confermata dalla conversazione delle tre modelle durante il pranzo al diner): in questo frangente, la coercizione assume completamente l’aspetto di un atto sessuale assenziente e glorificante, a differenza dell’episodio in cui Ruby tenta di conquistare il suo corpo tramite imposizione fisica, poi trovando appagamento nella sostituzione del corpo di Jesse con quello di un defunto, quindi nella necrofilia. L’ossessione carnale, però, si confonde col desiderio della carne, e ne abbiamo prova quando Sarah subisce un’irresistibile attrazione per un sangue (quello che sgorga dalla mano di Jesse) di cui sembra essere sprovvista. Pertanto, la contrapposizione fra la fame delle modelle-veneratrici, che le rende subordinate e sottomesse, e l’altare su cui si erge Jesse converge in un punto in cui si altera profondamente: quando Jesse si eleva su un trampolino che si sporge sul nulla (simboleggiato da una piscina vuota, immagine profondamente emblematica), viene poi spinta giù e annullata attraverso l’assimilazione effettiva – in quello che risulta essere l’episodio più sfrontatamente demoniaco della vicenda – del suo corpo.

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“Ti ho già visto?” è quel che domanda Jack a Sarah. In quel momento, la modella riesce finalmente ad entrare nell’olimpo del fotografo sostituendo la nuova collega, che viene licenziata, nell’imminente photoshoot. Il processo di assimilazione ha funzionato: Jesse è stata totalmente assorbita e viene riconosciuta nel nuovo corpo della modella. L’asfissiante ricerca di un ideale inottenibile viene suggellata con un imprevedibile happy ending, in cui ogni azione rivela il proprio senso solo alla fine di un percorso estremo che, tramite il sangue, garantisce la ricompensa sperata. A questo punto, si ricordi la storia che Jesse aveva narrato al fotografo Dean: “pensavo che la luna fosse come un grande occhio che mi guardava”. Refn ha avviato un inquietante gioco di doppi e di ripetizioni, rievocando il racconto di Jesse nell’immagine di Ruby che ne espelle i liquidi sanguigni ricevendo il pallore della luna sulla propria pelle, e nell’immagine di Gigi che ne rigetta l’occhio integro, poco prima di togliersi la vita. In questo modo, tuttavia, il regista potrebbe anche aver orientato lo sguardo dello spettatore verso un’ipotesi più agghiacciante, secondo cui The Neon Demon sarebbe solo la parentesi di un evento già accaduto e destinato a ripetersi ciclicamente. A conti fatti, tutto ha inizio quando Jesse, con la gola tagliata e giacente rigida su un divanetto, si rialza e si pulisce del suo sangue, e si avvia verso il suo futuro…

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The Neon Demon: l’incubo della bellezza secondo Refn

IMPROVVISAMENTE, L’ESTATE SCORSA

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Che il film sia uscito negli Stati Uniti nel 1959 è l’unica cosa che sembra essere indiscutibile. Ma cos’è, in fondo, Suddenly, Last Summer? E’ davvero difficile dare una risposta univoca. Come nel caso di un’altrettanto (se non più) celebre opera tratta da un’altra pièce teatrale di Tennessee Williams, Cat on a Hot Tin Roof, v’è, in Suddenly, Last Summer, un perno attorno cui ogni gesto viene compiuto, al contempo causa scatenante e punto verso cui tutto deve-tende a- convergere. Tale focale elemento potrebbe dapprima sembrare il motivo per cui Violet Venable abbia chiamato il dottor Cukrovitz, ovvero il trattamento di lobotomia che la signora vorrebbe attuare sulla bellissima nipote Catherine. Tuttavia, è chiara sin da subito l’urgenza di scorrere a ritroso sull’asse del tempo per riesumare l’evento, seppellito nell’oblio della coscienza dei protagonisti, che rappresenta il vero cardine, nonché ragione dell’estrema richiesta della signora Venable. E v’è la necessità di compiere un balzo indietro nel tempo anche per, paradossalmente, poter progredire nel tempo e costruire, pezzo dopo pezzo, una storia fondata sul sottratto nucleo tragico, sul non detto, sul non mostrato (proprio come succede in Cat on a Hot Thin Roof). Così entra da subito in gioco l’enigmatico ghost character di Sebastian, che rimane sempre un’ombra scivolosa, uno spettro che si aggira solo tramite le parole di chi lo commemora. Il Codice Hays, norme di autoregolamentazione in vigore negli anni ’60, ha costretto il regista a rendere ancor più sfuggente il suo personaggio-chiave e a cancellare qualsiasi riferimento al tema scottante dell’omosessualità: ma se tracciamo una linea immaginaria in grado di congiungere quest’opera di Williams a quella sovra citata, scopriamo di essere in grado di scoperchiare i reali intenti dell’autore, e di abbozzare i veri tratti di Sebastian, che non è poi tanto diverso da Skipper, quel terzo uomo su cui tutti gli eventi di Cat on a Hot Tin Roof s’imperniavano. Il peso del passato, impossibile da cancellare, soggioga l’opaca e misteriosa Catherine, che a sua volta è causa dell’afflizione della matrigna Violet Venable. Il primo incontro fra Violet e il dottor Cukrovitz ha luogo nel floreale giardino della ricca signora: l’afflato surreale del luogo, costellato di piante carnivore e felci primitive, e il suo aspetto sepolcrale fanno immediatamente sprofondare il film in un’atmosfera funebre, rafforzata dalla cinerina fotografia di Jack Hildyard: la morte si fa sostanza palpabile in ogni fotogramma. I personaggi, dall’anima lacerata e dallo sguardo quasi vitreo, faticano a trattenere urla e lacrime; eppure, composti e lenti nei propri abiti funerei, colpiti da luci accecanti che sembrano illuminare il pallore dei loro visi, a malapena sembrano respirare.

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Nel momento in cui narra del proprio figlio defunto, con cui è evidente avesse un rapporto morboso, la signora Venable si accosta ad una statua raffigurante uno scheletro che ghermisce un bastone: lo fa involontariamente, al contrario di Mankiewicz, che costruisce ogni inquadratura allo scopo di consolidare lo spirare della presenza del defunto. La sequenza è inquietante e significativa, e Mankiewicz porta l’opera su un livello superiore: il dottor Cukrovitz stesso, accostato alla grigia scultura, improvvisamente appare come un angelo della morte. Il suo compito è chiaro, adesso: egli è in grado donare linfa “vitale” all’esistenza dolorosa di Catherine, ma può farlo solo sopprimendone gli strazianti ricordi. La morte, ancora, è sempre più tangibile quando Catherine preme per poter indossare il suo abito preferito,  nero: il senso della sua richiesta è lampante nel momento in cui, successivamente, si addentra in una stanza proibita, “aleggiando” come un corvo sulle teste delle altre donne rinchiuse nel manicomio, e tenta (senza successo) il suicidio. Con il suo abito nero, Catherine si era preparata ad affrontare un lutto. Fa questo per tutto il film: varca porte proibite, ma non riesce in alcun modo ad aprire e oltrepassare quella che sarebbe in grado di condurla alla libertà. Si affaccia spesso verso una certa scala a chiocciola – non casuale è la scelta – , il chiarore che ne discende ne rischiara il viso, ma alla fine sceglie sempre la porta proibita. Catherine rappresenta ciò che, una volta, era delineato dal soggetto maschile del noir, e ne possiede ogni caratteristica: è vittima di un intimo conflitto, è debole e perseguitata da una figura (maschile, stavolta, e non femminile), è violenta e passiva a tal punto da avvertire un’intensa attrazione verso il desiderio di spegnersi, di morire. Solo così potrebbe realizzare l’impossibile riunione con Sebastian, ed espiare l’assillante ricordo.

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Si tratta,tuttavia, di un conflitto naturale, genuino, e non scaturito da questioni materiali, di cui è invece vittima la dispotica signora Venable. Violet è, infatti, causa basilare – con le sue anomale ossessioni di immortalità ormai perduta, ma una volta raggiungibile mediante la perpetuazione di sé attraverso il corpo del figlio – del supplizio fatale di Sebastian. È importante ricordare che la verità, il segreto tumulato nella memoria di Catherine, la radice alla base di ogni avvenimento, viene man mano disseppellito quanto più ci si avvicina all’epilogo, ed è con un graduale ed emblematico aumento di luce nel campo visivo che si giunge, finalmente, alla sua dolorosa rivelazione. Il dottor Cukrovitz curerà le ferite della paziente aprendole tutte: Catherine, improvvisamente, è pronta a lasciar riaffiorare quel che accadde l’estate scorsa, e comincia a narrare il trauma. Il film si spoglia del colore tombale e naufraga in un onirismo maligno: all’istante, le inquadrature si tingono di un abbagliante bianco rovente, le ombre svaniscono. Il ricordo è più vivo che mai. La sequenza è di una bellezza struggente. Mankiewicz sosta e indugia nella mente di Catherine quanto necessario, mai rimuovendo il suo volto dall’inquadratura, grazie all’aiuto di una spettacolare sovrimpressione. Essenziale è, pertanto, il ritorno a una dimensione sospesa fra il sogno, l’allucinazione e la realtà materiale, dove ciò che viene messo in scena è solo l’insieme delle percezioni del soggetto. C’è una sospensione, nella quale l’evento è illuminato in ogni senso, è visibile, è tangibile; ma è, principalmente, per mezzo della voce rotta di Catherine che non riusciamo a sopportare, dopo averlo tanto desiderato, ciò a cui stiamo assistendo. I rumori e la musica assordante, che una volta risiedevano nella testa di Catherine, ora rimbombano nella nostra testa, e l’orrore – anch’esso sottratto, seppur “visibile” – è adesso quello inciso per sempre nei nostri occhi. Catherine ha aperto una porta pericolosa, ma la porta si è richiusa alle sue spalle, svincolandola dal suo fantasma terrificante.

 

IMPROVVISAMENTE, L’ESTATE SCORSA

Uno sguardo sul cinema di John Carpenter

Se dovessi descrivere il cinema di John Carpenter con un colore sceglierei il blu.
Un cinema tutto fondato sul rapporto che esiste fra un luogo consolidato, placido, e la sua messa in discussione scaturita da un elemento estraneo che vi si introduce – fino a, talvolta, radicarsi al suo interno e costituirne parte integrante – non può che essere blu. In Halloween questo elemento è l’assassino che compromette la quotidianità e la routine di un’adolescente (in parte repressa, come lui), una materia destabilizzante che s’insinua in una certezza radicata; ne La Cosa è l’alieno-uomo che fa scattare il meccanismo a molla, già pronto a entrare in funzione, di un gruppo di uomini la cui fiducia è minata; in Essi Vivono è la realtà stessa del mondo circostante , che richiede all’individuo singolo (poi alla collettività) di essere scorto, attraverso un “filtro” in grado di lacerare il velo di Maya; in 1997: Fuga da New York e nel lovecraftiano Il Seme della Follia è il protagonista stesso, avulso da un mondo che segue una diversa lunghezza d’onda (qui il blu è anche il colore che tutto ingloba, e sfumatura predominante a livello di messinscena e fotografia); in Distretto 13 sono quelle brigate che si ribellano a un sistema che stride con la libertà auspicata. Il blu come calma apparente, come tinta che, se osservata troppo a lungo, rivela qualcosa di sinistro pronto a venire a galla in un istante qualsiasi.

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Il regista attinge a piene mani da clichés e tòpoi della letteratura e di un cinema dell’orrore congiunto a, e inscindibile da, quello fantascientifico di una certa epoca, quello degli anni ’50, quello dei mostri dallo spazio, e a queste influenze sapientemente mescola gli elementi procacciati e, in un certo senso, naturalmente acquisiti da maestri come Hitchcock e Hawks. Definire Carpenter un regista di genere è, più che errato, limitante: l’autore è ben consapevole che, sfruttando luoghi comuni, spazi e tempi di un genere che andava pian piano modellandosi, avrebbe potuto ottenere il massimo rendimento dall’ampia gamma di figure e territori astrusi che costellano un immaginario tutto fatto di archetipi; ma questo, nel suo cinema blu rovente, è finalizzato a narrare un testo politico ben più profondo, la bambola più grande di una stabile struttura a matrioska che al suo interno raccoglie tutte quelle minori. L’orrore è, quindi, un batterio che per crescere si serve del calore del suo cinema e che è finalizzato a narrare qualcos’altro, qualcosa che affligge il singolo individuo e che si propaga come un virus in un flusso incessante che infetta la società e infine, in più vasta scala, l’umanità. In “Essi Vivono” la soluzione finale dell’invasione aliena ha ben poca importanza dinanzi al fatto che siamo sommersi in un mondo diverso da come lo cogliamo: John Carpenter non focalizza il proprio interesse, e quindi anche quello dello spettatore (perché “ciò che fa paura a te, fa paura anche a me: è questa la potenza del genere horror”), sull’ inquietudine data dall’elemento alieno che modifica l’universo percepito dai sensi, bensì sulla percezione stessa, falsata, e sull’impossibilità di cogliere la verità. Spiegava Kant: “se indossassimo tutti un paio di lenti verdi, allora vedremmo il mondo tutti allo stesso modo: verde”. Con un significativo rimescolamento di carte, Carpenter rende accessibile quel mondo solo grazie a un paio di occhiali che non deformano il reale, e che rendono John Nada (significativo il suo cognome) differente dalla folla avvelenata dalle insegne pubblicitarie, e in grado di afferrare la verità delle cose. Si scopre che ne “La Cosa” è stato effettuato un processo analogo, in maniera ancor più manifesta. L’elemento extraterrestre è da subito smascherato ma non identificato, ed esiste una  verità ben più spaventosa della sostanza molle e dura, liquida e solida, ora presente e ora assente che è la “cosa” aliena: occorreva (o, più semplicemente, bastava) un elemento altro per far scattare un meccanismo già pronto a entrare in funzione in un gruppo di individui la cui fiducia è inficiata non solo dall’ambiente circostante, desertico e glaciale, ma principalmente dal proprio essere umani. Il finale apparentemente aperto è, in realtà, talmente esplicativo da risultare chiuso; non v’è alcuna sensazione di incompiutezza nel realizzare che l’ altro è solo colui su cui è puntato il dito, un essere in divenire perché frutto di una scelta contingente e in continuo mutare.

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In “Halloween”, il lungo p.o.v. dell’assassino in soggettiva che apre il film è un punto di vista singolare, spiazzante, che non ci mostra le fasi dell’atto efferato che sta per compiersi bensì ci costringe a prendervi parte e a realizzare l’omicidio di Michael Myers. Il cinema di John Carpenter è, in pratica, declinato ad antieroi sempre vittime di qualcosa, che finiscono col fronteggiare l’apparato che li assorbe oppure a scoprirsi tali e quali alla propria presunta antitesi. In “Halloween”, ciò avviene tramite il morboso rapporto di masochistico inseguimento-fuga tra vittima e carnefice, mentre ne “La Cosa” si ha addirittura una duplice identificazione nel corpo ritenuto estraneo: prima da parte dell’alieno che attecchisce su un “terreno” favorevole, poi da parte di quest’ultimo, l’uomo, che grazie all’incombenza di una minaccia aliena sviluppa il male di cui era già portatore. Il cinema di Carpenter è, dunque, un cinema di contrasti che annulla la dicotomia primigenia tra bene e male, ma anche quella tra follia e sanità mentale, intruso e quotidiano, allucinazione e reale, esterno e interno e, infine, assenza e presenza. A proposito di quest’ultima, proprio Michael Myers è forse il simbolo più efficace di un cinema che cambia le proprie origini: quello del “non-morto” che sempre si rialza, in Halloween, è un cliché presente, ma riscontrabile solo mediante l’inquadratura su un vuoto lasciato da un cadavere che dovrebbe essere lì e che, invece, non c’è più. Carpenter utilizza, poi, il testo stesso dello script per giustificare l’errore commesso quando permette a Myers di guidare un’autovettura, avendo precedentemente spiegato la sua reclusione dall’età di sei anni:

W: “Haddonfield è a più di 150 miglia e il paziente non sa guidare.”

L: “Ieri sera guidava benissimoQualcuno deve avergli dato delle lezioni.”

 

Geniale.

Piuttosto che per un male esoterico, quindi, Carpenter opta per un male concreto che brandisce un coltellaccio da cucina, che agisce come un umano (“volevo che la figura di Michael Myers fosse spaventosa: per questo ho deciso di farlo camminare come un umano, e non come un mostro”) ma che, per ragioni oscure, è capace di sortilegi sovrumani che ne fanno l’incarnazione di un imperituro male atavico radicato nel mondo.

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Ne “Il Seme della Follia” Carpenter si (e ci) diletta con l’introduzione di un lungo flashback che segue una sua linearità, ma racchiuso tra le parentesi del locus terribilis delineato dal manicomio, spazio atemporale con cui si apre e si chiude il film. In The Mouth of Madness è davvero un viaggio tra le mareggiate di un’apocalisse imminente, in cui non è più distinguibile (ad un certo punto, nemmeno per lo spettatore) il confine fra immaginario e materiale, fantastico e reale, ed è un’esplosione di riferimenti letterari e cinematografici che fanno del film un efficace esempio di postmodernismo nell’horror: come potrebbe il film, allora, sottrarsi dal costituire esso stesso una grande amalgama di archetipi che nessuna differenza apporta rispetto a quelli da cui trae ispirazione? La soluzione non è da ricercarsi solo nella metafora politico-sociale che il film costituisce, non troppo dissimile da quella presente nel già citato “Essi Vivono”, ma in particolar modo sulla comunicazione stabilita con lo spettatore. Il Seme della Follia fa molto più che affacciarsi negli abissi blu della paranoia e della schizofrenia collettiva; plasma un terreno di dialogo fra ciò che si trova dietro e ciò che si trova oltre lo schermo bianco, sfida lo spettatore – come il luciferino Sutter Cane sfida John Trent – e lo invita a prendere parte al suo diabolico gioco. Tutto il non-intuibile nella narrazione, ossia i contorni di ciò che è tangibile e ciò che è allucinazione, viene doppiamente proiettato prima sui protagonisti, assorbiti dalla mente dello scrittore e impossibilitati a uscirne, e in secondo luogo sul pubblico cannibale che divora l’opera thrilling di Carpenter e che inavvertitamente si perde nella selva orrorifica che lo rende agorafobico – Carpenter filma gli spazi aperti come se fossero celle imbottite da cui evadere –  e sperduto, represso e forzato a rivivere un inconcluso tentativo di evasione (quella da Hobb’s End che John Trent vorrebbe attuare) mille volte, in un’era digitale in cui il fruitore medio è abituato a premere su play e rewind a suo piacimento. Insomma, quello di Carpenter è un cinema fecondo di influenze quanto di intuizioni, comunicante e attivo, che fa delle persecuzioni della società moderna una fonte inesauribile di orrore primordiale; fortificato da un’estetica liquida, capace di destreggiarsi fra l’ingenuo gusto per l’orrido lovecraftiano e il maturo piacere della riproduzione di atmosfere stordenti ed estranianti di universi irreali, quello di Carpenter è un cinema pulitissimo che ha perfettamente colto la quintessenza dell’uomo moderno: individuo schiacciato ma mai inerme, parte di un tutto che lo congloba a un insieme omogeneo ma porzione sempre significante di una società che è egli stesso.

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Uno sguardo sul cinema di John Carpenter

NYMPHOMANIAC (2013): RECENSIONE

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(Non farò distinzioni fra il primo e il secondo volume)

Torno indietro nel tempo fino al 2013, anno di uscita di un film da me attesissimo: Lars von Trier conclude la cosiddetta trilogia della depressione, iniziata nel 2009 con l’ oscuro (in senso letterale e anche in quello di “incompreso”) Antichrist e proseguita nel 2011 con quella meravigliosa tela in movimento che è Melancholia. Sarebbe un errore considerare questo, comunque, il suo progetto più ambizioso in un discorso-contesto meramente commerciale: Von Trier fa uso delle proprie provocazioni per dare vita a un cortocircuito in cui il puritano che ne è irritato ne è, contemporaneamente, sedotto e finisce col portare avanti il suo gioco ingegnoso. Insomma, non è affatto uno sprovveduto e certamente sa come fare colpo su ogni tipo di pubblico, da quello che ha imparato ad amarlo a quello che lo detesta e fino a quello che deve ancora scoprirlo. Il punto è che la trilogia nasce con l’ esigenza intima di autoanalisi introspettiva e di condividerne col mondo i frutti: Antichrist era proiezione istintiva della propria depressione al primo stadio, attraverso immagini macchiate di sangue: la protagonista è priva di un vero rapporto col reale e vi rinuncia (isolamento simboleggiato da una baita sperduta in un bosco che pare infinito), punto da cui scaturisce un interminabile viaggio infernale negli abissi della mente umana, dove lo spazio e il tempo si fermano più che non esistere e sono percepiti dal punto di vista di un’anima turbata che vede solo sé stessa, e solo a tratti. Una nuda confessione. D’altro canto Melancholia ne è il divergente proseguo, dove la depressione non è più violenta psicosi bensì uno spleen ormai assimilato dall’organismo; inquietudine placida, lucidamente accolta, fattasi unica verità e vita stessa; una malinconia impressa sulla pelle di una donna, da ogni parte vessata e da tutti abbandonata, che ne riceve il pallore distesa sulle rive di un fiume. Ed è sempre così, abbandonata sul ciglio di una strada, che ritroveremo Joe, protagonista ancora femminile di Nymphomaniac, un’opera gigantesca che non è Antichrist e né Melancholia, che non è cruenta né placida e, allo stesso tempo, è entrambe le cose.

Joe (prima Stacy Martin, poi Charlotte Gainsbourg), vittima di niente se non di un complesso di Elettra insoluto, fa del sesso il suo personale mezzo di ricerca della propria individualità: l’esplorazione di nuovi territori e nuovi limiti cessa di essere piacere edonistico (ragione per cui Nymphomaniac non è definibile “porno”) per tramutarsi in una ricerca in grado di condurla alla scoperta e a una consapevolezza ogni volta, a ogni rapporto, maggiore di sé. La donna si distacca progressivamente da quelle figure piatte che l’accerchiano e scopre di non essere né l’isterica signora H, né la fredda segretaria che lavora per Jerôme, né la sua migliore amica che tradisce il sacro patto che le vincolava. Il sesso è quindi vitalità, potenza, ma per Joe (come per Lars autore-narratore) cessa di essere scopo e diviene mezzo: è ciò attraverso cui la protagonista scopre di essere persona prima ancora d’essere donna.

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Ciò che immediatamente balza all’occhio dello spettatore è la scelta, ancora una volta, di una protagonista femminile: è davvero difficile credere che un misogino (per questo Lars non lo è) affiderebbe al corpo di una donna l’elevato e difficile ruolo di personificazione degli eventi della natura e ne farebbe simbolo del sé più recondito e impenetrabile. La fragile Joe è un tramite di cui il regista si avvale per manifestare le proprie paure più nascoste e angoscianti, così come si è servito di Justine per Melancholia e di una lei senza nome per Antichrist: attraverso discorsi sulla vita e sulla morte che passano attraverso ironiche, talvolta buffe, talvolta forzate digressioni sulla pesca e sugli alberi colme di ricorrenti riferimenti letterari, matematici, musicali, tutti ricondotti a ciò che Joe ricorda di un’infanzia con suo padre (un indimenticabile, nella sua breve performance, Christian Slater), Von Trier porta avanti un coraggioso botta e risposta alla godardiana maniera (così come la suddivisione in capitoli dell’intero film) costellato di domande che, con le risposte di Seligman (Stellan Skarsgård), avanzano anziché placarsi e rivelano l’impossibilità di giungere a una conclusione univoca sul mondo e sui suoi meccanismi incomprensibili. Von Trier si mostra attraverso gli atti insondabili di Joe, che è parte di sé; la spia e si fa voyeur di sé stesso, è affascinato dal suo corpo, ascolta i suoi ragionamenti e non giudica le sue decisioni ma, comunque, non sembra capirne davvero il senso.

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Dire che di Lars von Trier ammiro la tecnica registica sarebbe una presa in giro nei confronti di un artista che da sempre si pone all’esatto opposto di un discorso di perfezione stilistica (ma attenzione: questo non significa che il lavoro di Trier sia improvvisato, affatto). O, peggio, sarebbe sintomo della buona riuscita di una presa in giro condotta dall’autore stesso nei miei confronti, e che ha evidentemente avuto successo su di me come spettatrice passivo/attiva: passiva perché, di fronte al caos, non possiamo che restare seduti, impassibili nel lasciare che le immagini di questo provocatore ci “violentino”; attiva perché è lo spettatore a conferire alle sue opere il significato che assumeranno per il mondo, decidendo di distruggerle senza averle comprese, oppure di ergerle su un piedistallo perché proiezione perfetta e sincera di un’ipocrisia e di una violenza, propria dell’essere umano in quanto tale, scandagliata attraverso i piccoli specchi di individui che solo apparentemente sono normali, ma che sicuramente sono comuni e protagonisti di nulla se non del proprio personale dramma, i cui atti sono chiari solo a essi stessi.

Joe è questo: una persona comune e nel contempo un universo intero, universo che Seligman intuisce, nonostante il dialogo, di non poter analizzare del tutto. Vi rinuncia, quindi, e preferisce non scendere a patti con questa verità. Joe, che ne fa le spese, si scopre troppo piccola per sopravvivere a una meschinità propria dell’umanità e uscirne illesa, eppure troppo grande per essere afferrata, impossibile da demolire. La sua storia s’imprime sulla retina di chi la osserva e non la lascia più, sfondando le barriere dello schermo e i limiti delle parole, scavalcando il corpo stesso di chi la narra.

 

NYMPHOMANIAC (2013): RECENSIONE

BABADOOK (2014): RECENSIONE

Sono passati sei anni da quando Amelia (Essie Davis) ha dato alla luce Samuel (Noah Wiseman), nato lo stesso giorno della morte di suo marito, causata da un incidente stradale. Un giorno, nella loro nuova casa, Samuel troverà un misterioso libro delle favole, e per i due sarà l’inizio dell’ inferno.

Jennifer Kent non è proprio una novellina: ha alle spalle un’esperienza come assistente alla regia di Dogville, film di Lars Von Trier, e il suo cortometraggio Monster (2005), da cui deriva questo nuovo lavoro, è stato proiettato in ben 40 festival internazionali. Sta di fatto che Babadook è la sua vera opera prima e la regista sembra già un’esperta dell’horror: Kent non fa certo risparmio dell’enorme bagaglio che ha alle spalle e riesce a rendere il suo primo lungometraggio un importante atto d’amore nei confronti dei grandi maestri del genere.

La regista mette in scena una storia drammatica, dai toni cupi, che risente dell’ influsso dei primi film horror muti influenzati dall’Espressionismo tedesco ed è ambientata in una casa funerea che ingloba tutte le sicurezze dei due soli protagonisti, egregiamente portati sullo schermo da Wiseman e Davis. La scenografia minimale di Alex Holmes e la fotografia plumbea di Radek Ladczuk si dimostrano una combinazione perfetta per disegnare un ambiente domestico tetro che, progressivamente, viene compromesso e perde la sua caratteristica di luogo salvifico, trasfigurandosi in un dirupo infernale. Intelligentemente, dal canto suo, la cinefila Kent dissemina il suo Babadook di citazioni e omaggi, da Mario Bava (I tre volti della paura appare sullo schermo della tv che la protagonista guarda durante uno dei suoi deliri psicotici) a Polanski, nel descrivere l’ ostilità dell’abitazione e nell’animare le sue pareti nere allungandone le ombre e conferendogli il profilo sempre più delineato di un’entità fisica: un “uomo nero” che indossa i panni di una persona che Amelia conosce bene, un passato che lei vorrebbe ricacciare in un angoletto buio della sua coscienza ma che, comunque, non vuole confinare nell’ oblio.

Kent non ha paura di costellare di luoghi comuni la sua favola tenebrosa: una casa infestata, un libro maledetto, un buio che tutto assorbe e l’espediente narrativo inseguimento-fuga che cadenza il film a furia di toc toc e scricchiolìi, battiti, sinistri cigolii e agghiaccianti suoni che spezzano la quiete della notte e attingono a piene mani dalla tradizione nipponica (il “richiamo” del babadook ricorda non troppo vagamente quello dello spettro di Ju-on). Alla maniera di Jack Torrance (ma con il volto allucinato e la fragilità di Wendy), Amelia diviene il lupo cattivo che tallona Samuel, lo depriva del suo amore materno e lo sfida al suo gioco malvagio, rammentandogli che lei è sempre lí, dietro la porta. “Babadook”, il cui nome è un anagramma di ‘a bad book’ (ed è, in parte, ispirato al termine che in serbo significa uomo nero: babaroga), si presenta in tutto e per tutto come un film nero dal ritmo in crescendo, che abilmente centellina le apparizioni della creatura malvagia e dapprima relega la sua lesività a un’atmosfera che aleggia nell’aria: ma a essere “cattivo” non è quel libro rosso (un libro pop-up di cui, nella realtà, è autore Alexander Juhasz) con costruzioni di carta che pronunciano moniti minacciosi. La frenetica follia che scaturirà da quelle parole affonda le proprie radici in un profondo senso di solitudine preesistente nella protagonista, che è una donna afflitta, dilaniata dall’incapacità di manifestare il proprio dolore. La mortificazione che Amelia riverserà su suo figlio, oggetto surrogato del suo defunto marito, è originata non solo dal lutto subito ma da tutte le persone che la circondano e che accentuano la sua inappagata sete d’amore; parallelamente, per Samuel, è proprio sua madre a tramutarsi direttamente nel mostro da cui lui vorrebbe difenderla, il “Mr. Babadook” del libro: è il geniale inanellarsi di questi livelli a permettere al film di convertirsi esso stesso nella favola nera che è motore della vicenda.

“Babadook” è un’ insidia che non si può sottomettere, e “più lo si nega più cresce la sua forza”. Come affrontarlo, dunque?

baba

È nel fornire risposta a questa domanda, nel non tenerla eclissata, che Babadook si innalza e si colloca su un livello superiore. Il film è sì un horror, ed è inquietante, molto: ma il suo proposito non è quello di spaventare, se non con l’intento di raffigurare il mondo cupo, pronto a implodere, che può celarsi dietro un trauma non ancora elaborato. Kent pone un faro nell’oscurità e illumina la catena di eventi che si susseguono quando qualcuno reprime le proprie sofferenze. È proprio così che il film rivela una morale e si scopre favola: Amelia troverà la pace per sé stessa e per suo figlio solo quando cesserà di combattere il suo mostro e inizierà ad accudirlo, portandogli da mangiare nello scantinato in cui è segregato e, magari, carezzandolo un po’. Perché babadook non è uno “scheletro nell’armadio”, bensì parte integrante del sé: e in quanto tale, per quanto tremenda, immarcescibile.

BABADOOK (2014): RECENSIONE